Barocco giuridico. Dall'osservatore allo spettatore

• Autore: Guglielmo Siniscalchi
• Pagine: 593-611

G. Siniscalchi

Barocco giuridico. Dall’osservatore allo spettatore

GUGLIELMO SINISCALCHI

BAROCCO GIURIDICO.

DALL’OSSERVATORE ALLO SPETTATORE

S: 1. L’osservatore e lo spettatore. Le immagini. – 2. L’osservatore. Le

teorie. – 3. Lo spettatore. I luoghi.

1. Sullo schermo scorrono i titoli di testa. Appare una finestra con tre pic-

cole tendine che si alzano lentamente, svelando l’interno di un cortile condo-

miniale. Poi due lenti e aerei movimenti di macchina, opposti ma sincronici,

introducono gli spazi ed i protagonisti della narrazione: il primo movimento

“strapiomba” l’obiettivo della cinepresa sul davanzale della finestra schiu-

dendo e “squadrando”, come in un’antica tragedia greca, gli orizzonti visivi

dell’azione; il secondo movimento parte dall’esterno, da un’ampia e sinuosa

panoramica su alcuni inquilini di un condominio americano anni ’50, per

rientrare dalla finestra e fermarsi sul viso imperlato di sudore di un fotografo

immobilizzato in casa a causa di una gamba ingessata.

Inizia così uno dei lm più celebrati e famosi della storia del cinema:

Rear Window [La nestra sul cortile, 1954] di Alfred Hitchcock, liberamente

tratto da una novella dello scrittore americano Cornell Woolrich. Una crime

story dalla storia semplice: un fotografo (interpretato da James Stewart) os-

serva l’ambiguo comportamento di un vicino (il signor Thorwald interpre-

tato da un perdo Raymond Burr), scoprendo che lo strano personaggio ha

appena ucciso la moglie e si accinge ad occultare il cadavere.

Una storia semplice, almeno in apparenza. Perché, dietro al solido im-

pianto narrativo, Rear Window è anche la storia di uno sguardo e di un sog-

getto che, attraverso varie tecniche di osservazione (il binocolo, l’obiettivo

della macchina fotograca, il teleobiettivo), tenta di comprendere il mondo

che abita e si concede ai suoi occhi. In due parole: Rear Window mette in sce-

na una delle gure chiave dell’epistemologia del Novecento: l’osservatore1.

1 Tante le “letture” epistemologiche e losoche del lm di Hitchcock. Fra le più rilevanti

ricordo: J. D, Hitchcock, Éditions de l’Herne, Paris, 1967; il saggio di D. B The

Viewer’s Activity in: D. B, Narration in the Fiction Film, The University of Winsconsin

594 Annali della Facoltà di Giurisprudenza di Taranto — Anno IV

Come un entomologo nel suo laboratorio, James Stewart studia il compor-

tamento dei suoi vicini ricostruendo (conoscendo) abitudini sociali e “fatti

istituzionali”, rubando le parole a John Searle, no a diventare, nella parte

nale del lm, protagonista attivo del gioco sociale osservato.

Ma v’è di più. Se lasciamo scorrere le sequenze di Rear Window ci ac-

corgiamo ben presto che lo sguardo dell’osservatore nisce per coincidere

in “soggettiva” col nostro occhio: noi siamo chiamati a condividere con il

protagonista analisi, inferenze, indizi disseminati sul set. Noi guardiamo at-

traverso gli occhi del protagonista/osservatore. Con un’unica differenza: il

nostro sguardo può essere solo passivo, noi non possiamo in alcun modo

intervenire nel “watching game” organizzato dalla macchina da presa di

Hitchcock. Noi siamo semplici spettatori2.

1.1. Nella sua opera Techniques of the Observer. On Vision and Modernity

in the Nineteenth Century [1990], Jonathan Crary distingue così le figure

dello “spettatore” [spectator] e dell’“osservatore” [observer].

Ecco il testo di Crary:

Most dictionaries make little semantic distinction between the words “observer”

and “spectator”, and common usage usually renders them effectively synonymous.

[…] Spectator also carries specific connotations, especially in the context of nine-

teenth-century culture, that I prefer to avoid-namely, of one who is passive onlooker

Press, Madison, 1985; e, in lingua italiana, il volumetto monograco dedicato interamente al ca-

polavoro di Hitchcock: C. G. S, Alfred Hitchcock. La nestra sul cortile, Lindau, Torino, 2001,

che analizza il ruolo di osservatore del protagonista con un approccio rigorosamente semiotico.

A queste letture possiamo aggiungere il breve volume tematico: J. M, Le point de vue. De

la vision du cinéaste au regard du spectateur, Éditions des Cahiers du cinéma, Paris, 2001 (Trad.

it.: J. M, Il punto di vista. Dalla visione del regista allo sguardo dello spettatore, Lindau, To-

rino, 2004) dove Rear Window è analizzato come caso “paradigmatico” nella storia del cinema del

Novecento per la costruzione del punto di vista ed il rapporto fra osservatore, spettatore e fenomeni

“inquadrati” dalla macchina da presa.

Due i testi imperdibili per comprendere tutto il percorso lmico del regista inglese: il “classico”

F. T, Le cinéma selon Hitchcock2, Éditions Ramsey, Paris, 1983. Trad. it.: F. T,

Il cinema secondo Hitchcock, Nuova Pratiche Editrice, Parma, 1985; e B. K, Hitchcock au

travail, Éditions des Cahiers du cinéma, Paris, 1999. Trad. it.: B. K, Hitchcock al lavoro,

Rizzoli, Milano, 2000.

Inne, è bene ricordare che Jean-Luc Godard inizia la sua “monumentale” storia del cinema in

video intitolata Histoire(s) du cinéma con l’immagine di James Stewart in Rear Window, simbolo

in carne ed ossa del cinema come tecnica privilegiata di osservazione sul reale. E non a caso,

poco oltre nel capitolo delle sue Histoire(s) intitolato “Le Contrôle de l’univers”, Godard denisce

Hitchcock “le plus grand créateur de forme de XXe siècle”. Sul punto vedi anche J.-L. G/Y.

I, Archéologie du cinéma et mémoire du siècle. Dialogue, Farrago, Tours, 2000. Su

Godard, il cinema e il diritto vedi: F. S. N, Comunità dello sguardo. Halbwachs, Sgalambro,

Cordero, Giappichelli, Torino, 2001, pp. 59-87.

2 L’importanza della gura dello spettatore nel cinema di Hitchcock, ed in particolare in Rear

Window, è sottolineata da Gilles Deleuze: “Nella storia del cinema, Hitchcock appare come colui

che non concepisce più la costituzione di un lm in sostituzione di due termini, il regista e il lm

da fare, ma in funzione di tre termini, il regista, il lm e il pubblico che deve entrare nel lm, o le

cui reazioni devono far parte integrante del lm (tale è il senso esplicito del suspence, poiché lo

spettatore è il primo a “sapere” le relazioni).” (G. D, L’immagine-movimento. Cinema 1,

Ubulibri, Milano, 1984, p. 230).